我奶是个戏迷。
每到下午时分，我还睡的朦朦胧胧，她就得把我捞起来，收拾点水果干粮，一手提着小马扎，一手拽着我，就去听戏了。
戏台就在我奶家住的那片居民楼后面的空地上，特别简易，就是堆木头搭建的台子，四周围上各种布和条幅，中间用一块帷幕隔着，前面是戏台，后面就是化妆间。
那时候的我只有五岁，看着他们在台上咿咿呀呀的，其实什么都看不懂。只觉得乡音从他们嘴里化弄出一种特别的意蕴，俏丽多变，跌宕婉转。
每一个咬字拐弯都有着言外之意，每一个举步转身都自带仙气。所以，那个时候，我看戏从来都是怀着一颗神圣祭拜的心。
我奶笑我就笑，我奶哭我就哭，丝毫不敢怠慢。
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这样的下午，大概贯穿了从我记事起到大半个小学的暑假。
所以，从“程婴送子伤心裂肺”（《赵氏孤儿》）到“祥林嫂向天发问，直击心灵”（《祥林嫂》）甚至连“祝英台娇羞探问山伯心意”（《梁祝·十八相送》），都不是从老师那学来的。而是在日复一日陪我奶笑陪我奶哭的时候，明白的。
久而久之，听其音观其形，我居然能唱着把大段大段的说辞背下来。
这对一个小学生来说，特别实用。尤其是老师检查背书的时候，遇到有戏的典籍，根本不用背。
可悲剧的是，我一开口，就扮上了。
特别羞耻。
从那以后，戏剧于我，像情窦初开的少年心里念着的隔壁大姑娘，明明那么美好，却从来都不敢正眼的瞧一瞧。
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后来，我就再也不陪我奶去看戏了。
取而代之的是那些更能让我在群体里产生自豪感的四大名著，诸子百家。
同样的看不懂，但我的重点在于“读”。
所以，当得知我爷收藏了众多没有标点分段的名著古籍的时候，几乎在第一时间，我就意识到，这可以非常有效的治疗我当年不小心患上的“咿咿呀呀拉长音”的毛病。
就比如《红楼梦》，虽然很多片段在戏台我都看过很多次了，但在没有标点的书中，注意力几乎全用在了如何圈点断句上。怎样停顿，才会让句子有更深刻的意蕴；怎样分段，才会让人物环境有一种似有似无的联系。
这样的阅读，是一种解读。而这种解读，李少红的《红楼梦》做不到，87版的《红楼梦》做不到，唯有越剧版，可以感知一二。
李少红版 87央视版
从那个时候，我才明白，原来这就叫“一脉相承”。
中国的文学与戏曲相通，中国的戏曲与审美相通，中国的审美与书法绘画相通，中国的书法绘画与中国哲学相通…
文化，是有根的。
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所以，当所有人都在抱怨为什么我们的音乐没有“中国味”，为什么我们的电影没有“中国特点”，为什么同属“东方文化”，东方第一大国的中国，当代影响力却远不及日本和韩国的时候，其实答案很简单。
我们“脱离”传统太久了。
在我们爷爷奶奶那一辈，待人接物是讲究传统礼仪的，说话是要考虑尊卑用语的。
有文化的人都圈点背诵过几本没有分段标点的古书祖训，写的是繁体字，用的是“中书君”（毛笔），听的是和文学典籍相互映衬的戏曲，品的是土生土长的茶水。
古书
在最艰苦的年代，除了语言以外，我们仍然拥有最完整的“中国化”。
但是，被传承的东西，永远是坚固却脆弱的。这就好比一座桥，很难因为一砖一瓦而彻底崩塌，但是一旦崩塌，就再难重铸。
从上世纪50年代到80年代，国家在文化上做了一系列的调整。
小到1951-1990年中央人民政府出版总署多次公布的《标点符号用法》，大到从1956到1986年，国务院多次发布的《汉字简化方案》。
国家的宏观调控，改变了我们上一辈的文化习惯。标点，简体，硬笔都是从那时才被广泛普及。那个年代，文学是显学，谈文学的人不古怪，不谈文学的人才古怪。
虽然西洋的风已经刮到了大陆的岸上，但那时候的他们仍然深受前辈们的影响。对技艺的传承有着刻不容缓的责任，对传统文化的热爱有着深入骨髓的血脉。
文化在流淌，是因为人们在追逐文化。
深少不是一个守旧的人，所以虽有遗憾，也不会过多的抱怨这些年文化环境的改变。
因为于我而言，不是保留了传统的形势化（比如香港保留了繁体字），就保留了我们的文化，有些东西是流淌着的，保留是保留不下来的，那是我们的根，活的东西，唯有传承才能延续。
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其实，我特别欣赏中国导演一直有“几代几代”的划分。就好像有一种使命，他们是为了中国电影的传承，而又仅属于这个时代。有了延续，才有了延展。
就比如，中国第一代导演是中国电影的拓荒者；第二代导演就延续拓荒，积极挖掘电影本身的艺术特点；第三代导演开始把目光放在了战争和国家的疾苦上；而第四代导演，即使经历了一段特殊时期（wen ge），依然在70年代大方异彩。
就算说到离我们最近的第五代导演陈凯歌，张艺谋，田壮壮，第六代导演贾樟柯，王小帅。不管你喜不喜欢他们的电影，他们确实在传承着我们的“根”，基于这个时代，他们一直在寻找这片土地带给我们的故事。
所以，从《芙蓉镇》（1986）《孩子王》（1987）《霸王别姬》（1993）到《十七岁的单车》（2001）《看起来很美》（2006），无论是故事还是表达形式，观察诉说的对象永远都是“我们”。
一个再小的“我”，都是生长于这片天地的“我”。与其说那是“中国情”，那又何尝不是这片土地赋予我们的故事。
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有一个老电影，是第四代导演吴天明的作品，《变脸》（1996）。前阵子一直吵的沸沸扬扬的《百鸟朝凤》（2013）也是这位老先生的遗作。由老演员朱迅和已经失踪20多年的小演员周任莹扮演（小演员失踪八卦请见文章末尾处“便示”）。
曾获第16届金鸡奖最佳导演奖，最佳合拍故事片奖，优秀儿童表演奖；第9届东京国际电影节最佳导演奖、最佳男演员奖等多项国内外奖项。
纵观古今中外，很少能有哪部电影对一个国家的文化特点，传承和担忧，能诠释的如此到位。
故事讲述了一个恪守传统，青猴为伴的老艺人“变脸王”，为了传承衣钵，从人贩子手里买来了8岁的狗娃当孙子。没想到狗娃是女扮男装。虽说独门技艺自古就是传男不传女，传内不传外的。但经过一些事情之后，变脸王还是打破了“古训”，传给了孙女狗娃。
电影中，小到人物的一言一行，大到人物言语和行为下的传统思维，无处不在的充填着“传统”。
卖艺时候遇到兵痞，要圆滑处理。
人生在世“龙游浅滩遭虾戏，虎落平阳被犬欺负”。
祖宗的思想不一定是公平的，“你（狗娃）”没有那“茶壶嘴”，受尽了人世间的炎凉。
但祖宗的话，“你”一定要听。偷摸拐跑永远是下三滥，“有本事走遍天下，没本事寸步难行。”艺人要有技艺，军官要有枪炮，能有让“你”吃饭的“家伙”，才是“你”骄傲的资本。
语言，是文化的窗口。“仁，义，礼，智，信”在一老一少的语言之中被表达的淋漓尽致。
有人说，恪守成规不会适应时代的发展。但是时代是一条河，没有“古”，哪有“今”。传统是恪守，传承是责任。打破和改变，从来就不意味着文化的消逝。
也许，当我们对“过去”又都有了兴趣。也许，当我们又有了“诗人”的梦想。也许，那个时候，一切都还不算晚。
便示：
关于小演员狗娃失踪的相关八卦：电影《变脸》中的小演员狗娃在电影中的表现相当出色。无论是情绪拿捏，还是眼神中的言语，都让人看着心疼揪心。
这其实和小姑娘的亲身经历很有关系。
狗娃的扮演者，名叫周任莹，原名任莹，演这部电影的时候只有8岁。因为亲身父母常年吸毒，所以四岁多就离开父母，被人介绍到陕西省杂技团演员周志丽处学习杂技并共同生活。
因为一次偶然的机会，她参演了吴天明导演的电影《变脸》，担任孤苦可怜的狗娃一角，并凭其出色的演绎，获得了第16届金鸡奖。
但是，1994年7月，周仁莹的生母却把杂技团演员周志丽告上了法庭。原因是未经过家长的同意就将原告姓名改为周任莹（未变更户籍登记）。
同时，这位母亲还把准备参加电影颁奖典礼的小狗娃从杂技团强行带走。但当时的情况是，小任莹的生母吸毒多次被关，生父仍在监牢之中。
导演吴天明知道后，联系多方都没有再找到小女孩。西安电影制品厂柏雨果后来还根据周志丽的叙述写了《狗娃，你在哪里》发表在当时颇有影响力的《文化艺术报》第一版转第四版（1996年4月27日），并附有二幅周仁莹在电影《变脸》中饰“狗娃”的剧照及三幅生活照。
可是自此，小狗娃的扮演者任莹就再也没有被找到过。
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